Архитектурный марафон Франка Ллойда Райта

Организуя в 1994 году серию экспозиций под названием «Век Америки», Канадский центр архитектуры открыл её выставкой «Европейская архитектура и американский вызов. 1893–1960». Франк Ллойд Райт в своей мастерской, 1951 год.

Примечательно то, что годы «вызова» совпадают с периодом творческой активности Франка Ллойда Райта (Frank Lloyd Wright), теоретика «органической архитектуры», автора более 800 проектов, из которых 300 были реализованы. Хотя рассказ о его обширном наследии ограничен рамками темы строительства частных домов, мы все же рассчитываем показать, что не только редкое профессиональное долголетие и плодовитость определили особое место Райта в ряду общепризнанных титанов архитектуры ХХ века.

Архитектурный марафон Франка Ллойда Райта

Дом над водопадом

Fallingwater, Вилла Эдгара Кауфмана, Милл Ран, Пенсильвания (1935–1939). Дом над водопадом многолик. Живописный конгломерат вертикальных массивов каменной кладки и выступающих на разных уровнях и в разных направлениях глухих парапетов балконов представляется тонким парафразом естественного рельефа.

Фантастичность вида подчеркивает «лестница в никуда», выполняющая единственную функцию – подвести человека как можно ближе к водопаду.
Американская версия «ласточкиного гнезда» – полемически заостренная форма диалога архитектуры с потоком воды.

Используя прием сплошного ленточного остекления и вводя в интерьер фасадные материалы – рваный природный камень и неокрашенную древесину – Райт добивался эффекта единства и перетекания внешнего и внутреннего пространства. Природа полностью пронизывает Fallingwater.

1935 год. Франку Ллойду Райту 68 лет. Критики причисляют Райта к «старым мастерам», полагая, что пик его славы уже позади. Экономический кризис, разразившийся в США в начале 30-х, почти лишил архитектора заказов. Райт покинул Чикаго и поселился в собственном доме в штате Висконсин, построенном на ферме его матери и названном им «Тейлизин» по имени средневекового ирландского барда. Вместе с учениками – членами «Тейлизинского братства», замкнутой общины, принявшей коллективный обет «органического» бытия – Райт в течение года самозабвенно трудился над утопической идеей «Города широких просторов» (Broadacre City). Один из слушателей школы-студии Эдгар Кауфман обратился к своему отцу с просьбой оказать финансовую поддержку работе над проектом Broadacre City. Эдгар Кауфман-старший, меценат с большими средствами, рафинированной культурой и не без оттенка экстравагантности, удовлетворил просьбу сына и заодно заказал его учителю проект загородной виллы в Милл Ран, штат Пенсильвания. Этому заказу суждено было прервать плавное течение «осени патриарха» и стать кульминационной точкой карьеры Франка Ллойда Райта.

Вместе с семейством Кауфманов архитектор бродил в зарослях рододендронов вдоль каменистого ложа Медвежьего ручья. «Смутная связь образа будущего дома с музыкой водопада», о которой написал Райт заказчику по приезде в Тейлизин, несколько недель не могла обрести зримое воплощение на листе бумаги. Затем на глазах изумленных учеников Райт за один день выполнил детальный проект виллы. По признанию зодчего, Fallingwater был величайшим благословением из всех, какие можно получить на этой земле». Дом не был поставлен ни у подножия крутого обрыва, ни поодаль от него: закрепленные в естественной скале железобетонные консоли «чудесным образом» парили над водопадом и деревьями долины.

«Не смотреть на водопад, а жить с ним», – одной фразой развеял Райт сомнения благоразумного клиента.

В предчувствии громкой славы Кауфман, чье имя получило всемирную известность только в связи с его постройкой, согласился оплатить этот, по словам теоретика архитектуры Кеннета Фремптона, «сумасбродный и непомерно дорогостоящий каприз». Об отношении же архитектора к своему детищу свидетельствует тот факт, что он намеревался покрыть бетонные конструкции позолоченными листами. Райт словно стеснялся материала, которому его «новый Парфенон» был обязан своим рождением. Заказчик отверг чересчур амбициозный жест – для отделки выбрали краску абрикосового цвета.
Ставшее банальным утверждение о том, что Fallingwater невозможно представить себе по фотографиям – не рекламный трюк искушенных в создании мифов американцев. Глухой уголок Пенсильвании и без того давно стал местом паломничества для любопытных и подлинной Меккой для архитекторов. В зависимости от времени года и суток, ракурса, освещения и, наконец, от настроения зрителя вилла Кауфмана то растворяется в ландшафте, то победоносно доминирует над маленьким водопадом. Ускользающая грань между природным и рукотворным составляет загадку этой окруженной легендами постройки. Говорят, например, что жить в доме над водопадом неуютно: утомляет неумолчный шум воды, сырость… Общение, как известно, дело добровольное. Будучи вменено в ежеминутную обязанность всей объемно-пространственной композицией дома, общение с природой может показаться кому-то избыточным.

Впрочем, этот опус выдающегося мастера, этот уникальный архитектурно-природный перфоманс и не предназначался для рутинной повседневности. С помощью новейших технических достижений он был призван утвердить человека в качестве романтического «венца творения» и доказать, что архитектура есть наивысшая форма предстояния смертных перед хаосом и вечностью. Поразительное зрелище так и провоцирует согласиться с тем, что «доказательство по Райту» состоялось. И, как следствие, поместило его имя над бурным водопадом архитектурных течений уходящего столетия.

Генезис

Еще во время беременности Анна Ллойд Джонс Райт уверовала, что ее первенцу суждено стать великим архитектором. Стены детской украшали гравюры с изображением шедевров архитектуры, ребенок перелистывал страницы классических увражей. Тем не менее, весь период становления молодого Райта окрашен пафосом борьбы с канонами академизма. Когда один меценат предложил талантливому юноше оплатить стажировку в Риме и Париже, тот вежливо отказался. Он не хотел учиться «классике». В 1887 году Райт без сожаления расстался с инженерным факультетом университета в Мэдисоне: его не устраивала методика преподавания. Эти бунтарские, на первый взгляд, поступки покажутся не столь оригинальными, если принять во внимание реформаторский дух, насквозь пропитавший всю мировую художественную культуру последних десятилетий XIX века. Индустриальная революция побуждала архитектуру сбросить оковы классических законов формообразования, царивших на протяжении, по меньшей мере, пяти столетий. «Старой архитектуры для меня не существовало». «Забудьте все, чему вас учили». Это голос Райта – миссионера новизны, неутомимого экспериментатора, который не копировал никого, в том числе и самого себя.

«Я сознательно порвал с так называемыми традициями, чтобы быть более верным Традиции, чем это позволяют общепринятые условности».

А это говорит Райт – внук и сын протестантских пасторов, ставивший внутреннее откровение выше догматов и не прибегавший к ортодоксальным ритуалам для исполнения таинства своего ремесла.

«Дома прерий».

Три источника и три составные части

В 1958 году специальное жюри в Нью-Йорке отметило это здание в числе семи лучших произведений американской архитектуры ХХ века как первую постройку, помещения которой не являются замкнутыми коробками.

И все же авторитеты для Райта существовали. Lieber Meister – Любимый Учитель – так называл он Луиса Салливена, основоположника «органической архитектуры», отца тезиса «форма следует за функцией». Салливен наставлял Райта проектировать здания «изнутри наружу», то есть от содержания к внешнему образу, а не наоборот, как это делалось прежде. Проработав шесть лет в фирме «Адлер и Салливен», Райт открыл собственное бюро.

Частные дома, построенные Райтом на Среднем Западе в окрестностях Чикаго в период с 1895 по 1910 год, называют «домами прерий», хотя сам архитектор этого термина не употреблял. В те времена дом зажиточной американской семьи представлял собой двухэтажное строение с высокой крышей, симметричным планом и оштукатуренными фасадами с накладным декором. «Дома прерий» были рискованной инверсией приевшихся стереотипов и поначалу воспринимались современниками как фигуры высшего эпатажа.

В поисках оригинальной эстетики, которая избавила бы американскую архитектуру от комплекса заимствования европейских образцов и воплотила черты молодой культуры Нового Света, Франк Ллойд Райт обратился к «гонтовому стилю». На заре освоения континента применение легких каркасно-щитовых конструкций помогло пионерам Юго-запада в кратчайшие сроки заселить огромные просторы. Презирая угрозу нападения индейцев, переселенцы предпочитали ничем не закрытый вид. Высокие глухие заборы наводили на подозрение о недобрых помыслах хозяев и считались оскорблением самой идеи демократии. Другим источником вдохновения для Райта стала японская архитектура с ее культом «чистоты». Это не было исключительно данью ориенталистским увлечениям той поры: существует глубинное сходство между японской концепцией изящества и пуританским аскетизмом протестантов, чьи убеждения требуют устранения всего второстепенного и полного отказа от излишеств. Приводя объемы своих построек к «человеческому масштабу», архитектор редуцировал бесполезные высоты утилитарных помещений, сделав исключение лишь для ядра дома, которому придавал сакральное значение. Было ли это трансформацией «токономы», церемониального средоточия японских домов, или просто олицетворением святости домашнего очага, только райтовы пенаты неизменно «танцевали от печки», группируясь вокруг камина, даже когда применение центрального отопления сделало его ненужным. Так во взаимодействии трех сильных импульсов рождались образы «домов прерий» с их распластанным по земле силуэтом, низкими террасами и горизонтальным порывом кровель, контрастирующими с увенчанным трубой центральным объемом двойной высоты. С неподражаемой жадностью они покрывали собой пространство и с не меньшей щедростью впускали его в себя сквозь большие панорамные окна. Афоризм Райта «дом не пещера, а кров на открытом месте» лаконично формулирует философию такого жилища.

В форме низких шатровых крыш с гонтовой кровлей и большим выносом карнизов, в членении белых стен темными полосами сквозят японские черты – элемент пряной экзотики в добропорядочной физиономии «дома прерий».

Интрига эволюции «домов прерий» остро закручена вокруг планов сооружений и связанной с ними ключевой темы творчества Райта – внутреннего пространства.

«Реальность здания – не стены и крыша, а внутреннее пространство, в котором живут».

«Прежде помещения представляли собой коробки внутри более сложной коробки – здания. Функции жизни и быта были распределены по коробкам», – писал зодчий в книге «Будущее архитектуры» (1953). Крестообразный план дома Уилитса (1902) еще не вполне избавлен от пространственной скованности традиционной архитектуры. В доме Роби (1908) идея свободного гибкого плана доведена до логического завершения за счет асимметрии и вольного чередования опор и пролетов. Перенеся всю тяжесть перекрытий с наружных стен на внутренние конструкции и тем самым уподобив перекрытия ветви дерева или протянутой руке, Райт спешил насытить «растущую потребность в солнечном свете и видимости». Он отдал свету роль скульптора, лепящего многоплановые, динамичные, насквозь просматриваемые интерьеры. Восприятие здания как «произведения всех искусств» выдавало в Райте мастера, сформировавшегося в эпоху модерна. Он не оставлял интерьер и мебель на усмотрение «декоратора» или хозяев и сам проектировал все «от и до».

«Ковры на полу и занавеси являются в такой же мере частями здания, как штукатурка стен и черепицы крыши».

Рассказывая о строительстве особняка Миларда в Калифорнии, Райт отмечал, что «счел свою работу законченной, когда расставил книги на полках».

Орнамент против голой стены

Дом Томаса Гейла в пригороде Чикаго Оак Парке (1909) выделяется в ряду «домов прерий» брутальной моделировкой мощных кубистических объемов. Его принято считать предтечей конструктивизма. Познакомившись с работами Райта на Берлинской выставке 1910 года, будущие адепты «международного стиля» прониклись, как писал голландский архитектор Хендрик Берлаге, «уважением к мастеру, который сумел создать то, что искали в Европе». Этой симпатии не суждено было стать взаимной: Франк Ллойд Райт не принял новую функциональную архитектуру. Чем дальше европейцы экстраполировали идеи Салливена и Райта, доводя простоту до стерильности, так что глазу уже не на чем было остановиться, и аннигилируя массу стен ради сверкания сплошь остекленных фасадов, тем больше он считал такой путь случайной ересью в лоне «органической архитектуры». «Картонные коробки» современников Райт либо злорадно игнорировал, либо припечатывал убийственными эпитетами «дешево и жидко». Когда в конце 20-х годов на гребне европейской моды конструктивизм начал покорять Америку, Райт ушел в глухую оппозицию. Его настроения нашли отражение в трактате

«Архитектурный форум»:
Райт называл этот дом «предшественником виллы над водопадом», критики видели в нем предтечу конструктивизма.
«Нет никаких оснований считать, что формы, выполненные только с учетом функции и утилитарной необходимости, будут превосходны и в другом отношении; они могут быть отвратительны с человеческой точки зрения, – зачем же художнику делать их такими?»
В пику машинной безликости Райт строит в пышных холмах Южной Калифорнии серию особняков, чья семантика густо нагружена ассоциациями с архаическими культурами доколумбовой Америки. Таковы дом Алины Барнсдэлл (1917–1920), дом Джорджа Милларда (1922–1923) и дом Чарльза Энни (1923–1924). Два последних возведены с применением типовых бетонных элементов заводского изготовления. Упрямец Райт задался целью вселить душу в холодный продукт индустрии. Стены состоят из двух слоев плит с воздушной прослойкой. Поверхность наружных блоков оживляет рельефный либо сквозной узор, образующий своего рода каменные мозаики и витражи. В роскошной орнаментации и декоре этих домов явственно прослеживаются инко-ацтекские мотивы, а их тяжелая монументальность – плоть от плоти культовых построек древних майя.

Жилье для обитателей Узонии

Термин «Узония» был изобретен Райтом в 1928 году для обозначения общества равных возможностей. Односемейный дом, с земельным наделом исходя из нормы 1 акр (0,4 га) на одного члена семьи, представлялся Райту идеальным жилищем для граждан этого общества. По окончании Великой Депрессии, с середины 30-х годов в США бурно развивалось заводское домостроение. Одноэтажные сборные и объемно-блочные дома сходили с конвейера, как автомобили Форда. Дуализм Райта выразился в том, что, скрепя сердце, признавая «неизбежную необходимость массового производства и стандартизации», он тут же заявлял: «Никакие два дома, никакие два сада или фермы не должны быть похожи».

Кажется, что пустыня и эта постройка возникли одновременно… Окна второго этажа смотрят на цепь скалистых гор.

Перед лицом грозного конкурента Райт впервые задумался о неэффективности и дороговизне ремесленных методов строительства и осознал границы применения столь любимых им традиционных материалов. И с 1934 года принялся решать задачу проектирования домов для средней американской семьи со скромным доходом. Он построил их множество и, кроме того, опубликовал ряд образцовых проектов. «Узонианские» дома одноэтажные, ради упрощения конструкции они не имеют подвалов и чердаков. Фундамент заменен основанием в виде бетонной плиты по гравийному подстилающему слою. Ядро дома, как обычно у Райта, расположенное в зоне кухни, возводилось из кирпича или естественного камня. Остальные стены – слоистые деревянные. Банки отказывались финансировать строительство с применением этой, по мнению специалистов, ненадежной конструкции. Архитектору удалось доказать, что тонкие деревянные стены обладают достаточной несущей способностью благодаря изломам в плане. Принцип обнажения естественного цвета и фактуры конструктивных материалов – дерева, кирпича, камня, бетона – доведен здесь до абсолюта: штукатурка, покраска и прочие маскирующие формы отделки попросту исключены. Подпольное отопление, скрытые источники искусственного освещения, максимально встроенная мебель предусматривались проектом и выполнялись в процессе строительства как неотъемлемая часть «узонианских» домов.

Дома «свободных индивидуалистов»

Тыльная сторона – глухая и заглублена в склоне холма, обращенный на юг вогнутый фасад остеклен. Дом представляет собой одно обширное помещение с антресолями, на которых расположены спальни. Лестница и ванные сгруппированы в отдельном цилиндрическом объеме.

Проект «круглого» дома для Ральфа Джестера (1938) ждал своего осуществления 34 года. Ученик и исследователь творчества Райта Брюс Пфейфер построил его в пустынной Аризоне.

В этом доме все подчинено шестиугольнику.
«Райт? Это тот архитектор, который укладывает крышу прямо на фундамент?» – пошутил кто-то из коллег, намекая на дома Узонии. Как бы ни была благородна миссия создания непритязательных жилищ для средних американцев, творец высокой архитектурной моды тосковал в клетке житейской прозы. Ошеломляющий успех дома над водопадом пополнил портфель Райта заказами излюбленных субъектов его творчества – «свободных индивидуалистов, живущих на лоне природы и пользующихся всеми благами цивилизации». На склоне лет он выпустил на волю демона своей эксцентричной фантазии. Он всю жизнь считал прямой угол своим главным врагом, но изничтожал противника лишь установкой по углам широких окон. В 1937 году список побед пополнил дом Хэнна, планировочным модулем которого был избран шестиугольник, в 1938-м – дом Джестера, где форму круга имело абсолютно все, даже кровать. Райт полагал, что такой «неформальный» метод организации пространства более приятен людям, чем прямоугольная сетка, «хотя они не всегда осознают это». Достоинства виллы Ральфа Джестера были осознаны не сразу: замысел был осуществлен лишь в 1972 году, спустя 13 лет после смерти автора.

Примерно с середины 40-х годов в архитектуре Райта появляются несвойственные ей ранее черты пластицизма. «Природа не знает балок и стропил, но строит прочнее нас… Пластичность можно увидеть в выразительной плоти, покрывающей скелет. Если форма, как утверждает Салливен, следует за функцией, то здесь мы имеем подтверждение более высокой идеи, а именно, что форма и функция едины». Во имя «выразительного течения непрерывной поверхности» Райт предлагал «совсем отказаться от балок и колонн. Никаких карнизов. Никаких деталей, исполняющих роль соединений. Ликвидировать разделение и разделительные швы». Интеграцию двух непрерывных субстанций – пространства и поверхности – помог реализовать монолитный бетон. Но пластичность у Райта никогда не переходила в биоморфность. Его лучшие постройки в этом жанре – дом Герберта Джекобса (1944–1948), дом Дэвида Райта (1950), носящий название «Как жить на Юго-западе» и представляющий собой стоящее на столбах полукольцо, соединенное с уровнем земли полукруглым пандусом, а также последний из построенных Райтом дом Нормана Лайкза (1959–1960). Все они вычерчены недрогнувшей рукой умудренного опытом геометра. За редкими исключениями дерзкие причуды Мастера знали меру, воспринятую им в пантеоне природы и испокон веков именуемую вкусом.
Франк Ллойд Райт скончался в 1959 году в возрасте 92 лет.

Райт и Россия

С трибуны I съезда советских архитекторов в 1937 году Райт произнес: «Я уношу из СССР впечатления громадных достижений и величайшую, какую я когда-либо питал, надежду для человечества и будущей жизни на земле».

Можно сколько угодно иронизировать по поводу того, что мечта американца – город широких просторов, идиллическая пастораль смешанного промышленно – аграрного труда – более чем любая градостроительная (вернее, градоразрушительная) модель подходила к положению «Коммунистического манифеста» о стирании граней между городом и деревней. Так или иначе, проявление лояльности было ему зачтено, Райт стал другом Советского Союза, и это позволило открыть тоненькую струйку информации о его творчестве. Второй раз Райт посетил нашу страну посмертно в качестве супергероя выставки «Архитектура США», триумфально прошедшей под грохот падения железного занавеса в середине 60-х. Саму выставку можно считать крупнейшей идеологической диверсией, ибо она подложила мину замедленного действия под чувство глубокого удовлетворения советского человека условиями своей жизни. Изданные колоссальным тиражом каталоги этой выставки до сих пор хранятся во многих семьях. Утопия Райта оказалась не по карману обществу развитого социализма – впереди лежал долгий период запрета на строительство индивидуальных домов в городской черте, нашествия типового панельного домостроения и упадка архитектурного ремесла. Книги и альбомы Райта были молитвенником нескольких поколений архитекторов. Но надерганные из них цитаты могли найти воплощение лишь в дачах партийных бонз и общественных сооружениях.

Необычайную симпатию вызывала и сама колоритная фигура «степного волка» американских прерий со всеми его парадоксами и цельностью, многогранным талантом архитектора, художника, дизайнера, конструктора, с его мессианским запалом, нетерпимостью и эгоцентризмом, бурными перипетиями в личной жизни, ненавистью к городу и любовью к автомобилю, наконец, с его упоением прогрессом и приверженностью реквизитам старого доброго времени. Органическая архитектура ускользала от четкого определения, но Человек всегда был для Райта мерой всех вещей, даже если он подгонял этого человека под свою мерку.

«Красота есть не что иное, как отблеск внутреннего света человека, отблеск возвышенного романтизма человеческого рода, а мы знаем, что Архитектура, Искусство, Философия и Религия романтичны по своей сути», – писал Франк Ллойд Райт в своем «Завещании» (1957).
Многим кажется, что он так и не сказал своего последнего слова, и они продолжают гадать о том, куда направил бы свои стопы неисправимый романтик, проживи он еще девяносто лет.

Нет голосов

Все для ремонта и отделки

One Response to “Архитектурный марафон Франка Ллойда Райта

  1. Петя

    Они жили долго и счастливо, пока не узнали, что другие живут дольше и счастливей, так и в статьях, успехов

    Reply

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *